عبد المجيد عبد الله.. في عالمه الموازي

مرّت أعوامٌ سبعةٌ على صدور (اسمعني) لـ(عبد المجيد عبد الله)، فترةٌ كبيرةٌ بالنسبة لمحبّي صوتِه النّدِيّ . وأخيرًا صدر له (عالَم مُوازي)، مكرّسًا تفضيلاته وتعاوناتِه التي استقرّت منذ ما قبل إصدارِه الأخير، سواءٌ مع الشعراء أو الملحّنين، مع وجود بعض الاستثناءات.

لا يبدو أنّ هناك تغيُّرًا جذريًّا في طبيعة الشِّعر الغنائيّ الذي يفضّله فنانُنا، فمازالت كلماتُ أغانيه تدور في فلَك الحُبّ كمعظم الأغاني العربية، كأنّ هذا هو الموضوع الوحيد الجديرُ بالغناء، وألحانُ اليوم كذلك تشبه ألحانَ أمس، وحتى التوزيع رغم ما قد يُشارُ إليه فيه من تطوُّراتٍ تقنيّةٍ لا يأخذُنا في النهاية إلى كوكبٍ مُغاير. إلا أنّ سماتٍ عامّةً تطبع كُلّ عنصرٍ من هذه العناصر، بعضُها جديرٌ بالتسجيل.  

* شِعريّة مستقرّة، وتأثيرٌ دخيل:

جاء معظم أغاني هذا الإصدار منتظمًا على الأوزان العَروضيّة المتواترة في الشِّعر العربي الفصيح والنبطيّ، فجاءَت على بحر الرَّمَل تسعُ أغانٍ وفي الوافر خمسٌ أغانٍ وفي المسحوب (مستفعلُن مستفعلُن فاعلاتُنْ) أغنيتان وفي البسيط أغنيتان.

وكما قُلنا، دارَ الشِّعر في فلَك الحُبّ، لكن أغنية (قدمت لي) – لشاعرها (العبد لله) - قد ذهبَت بالحُبّ إلى ذروة الوجد الصوفي، كما في قوله "سِحر المحبّة تعدّى الساحر وسِحرَه/ شَفني مِن الحُبّ، وِدِّي أسكن بذاتك." فهو يعبر عن شوقٍ إلى نوعٍ من وحدة الوجود بين العاشق وموضوع عشقِه.

وهناك ظاهرةٌ مهمةٌ في أغنية "ابكِ عنّي" من كلمات (تركي)، حيث يقول "وقّف الأحداث لُطفًا.. سوّي پوز" pause، واعتمد على المفردة الإنكليزية في إنشاء روِيّ الأبيات، ويبدو لي أن هذه الاستعارة من الإنكليزية تشير إلى تغيُّرَات واضحة في بِنية الثقافة الخليجية، وعلينا فقط أن نعود بالزمن إلى منتصف التسعينيات حين اكتسحَ (عبد المجيد) الجمهور العربيّ، لنُدرِك أنّ هذا التأثير الدخيل لم يكن أمرًا مطروحًا أو مقبولاً بهذه السهولة.

أما الشاعرية المختلفة بعض الشيء فنجدُها عند (العالية)، خاصةً في أغنيتها (تهددني) التي تتغنّى بالكبرياء والسموّ فوق سفاسف العلاقات الإنسانية "انا ماني هذاك اللي لأجل ما يخلف بوعده/ يعيش بكذبته ميت/ و لو هو ميت اشوى له. إلخ." بينما غيرها غارق في الركوع أمام الحبيبة. وكذلك في أغنيتها (لا زعلت) نَجِدُ بصمة الاعتزاز بالكرامة "ما قهرني منك الا انّك تروح/ تحكي لغيري وذا اللي ما احب/ الهوى لا ذاع سرّه ما نجا/ يصبح بيدّ المذلة والرجا/ وبـيدين الناس كم حب اقتَلُوه/ لا نجت سلمى ولا خلّوا أجا".

كذلك فإنها الكلمات الأكثر اتصالاً بالتراث العربي في البيت الأخير: "لا نجَت سلمى ولا خلّوا أجا" في إشارة إلى الأسطورة العربية عن العاشقَين سلمى وأجأ المسمى باسمَيهما الجبلان المشهوران لطيء في منطقة حائل.

كذلك تقِف شاعرية (عبد الرحمن العثمان) فريدةً في أغنيته الوحيدة (ملَل حُبّك)، حيث يبحث عن امرأة لعوبٍ تخرج من جلد حبيبته الوفية التقليدية "اجيك، ابعد، اكسر خاطري عادي/ وقارِنّي بـأحَد غيري/ يحبك مايشوف الاّ انت/ وخير اكذب. بغار شوي بس لاهنت/ عَيّشني بخطر لحظات/ واحيي شي فيني مات".   

* التناوُل اللحني والتوزيع:
 
جاء كثيرٌ من أغاني هذا الإصدار أحاديّ المقام، بحُكم قِصَرِها أوّلاً، وانطلاقًا من تفضيل الملحّنين وربّما مُطربنا أيضًا، وهو اختيارٌ يمتاز بتيسير حفظ اللحن على المتلقّي، لكنه يخاطر بالتنويع المَقاميّ الذي قد يَدفَع الملَل.  
 
هكذا جاءت (ابكِ عنّي) في النهاوند الكرديّ منذ المقدمة القصيرة التي عزفَها الجيتار الكهربائي. وهكذا كانت (ابكتب له) التي جاءت بالكامل في مقام العجَم الفرِح، خالقةً شكلاً من أشكال الإعلاء لحالة العِشق ذاتها، كأنها جديرة بالفرَح بغضّ النظر عمّا يعانيه العاشق من العذاب، وعزّز هذا الجوّ إسكاتُ آلات الإيقاع، كأننا داخِل نفس العاشِق الذي صوّرَه التناول الشِّعري مترددًا في صراع الإقدام والإحجام إلى النهاية التي تجسّدها الأبيات "ابكتب له، ابكتب له/ ولا باترُك كلام الاّ واقوله له/ بـقوة نبضي الباقي/ بـالملم نفسي بـاوراقي/ قبل ما أرسلها بـاحرِقها"، كما عزّز هذا التردُّد تداخُل أصوات الپيانو والعُود منذ المقدمة بانتمائهما إلى الغرب والشرق على الترتيب.

كذلك جاءت (انت فاهم) في مقام الكُرد الشجيّ، مُبرزةً دَوَرَان الكلمات في فلَك توثين الحب "كلمة منّك يملك الدنيا وكلمة تهدم قصورَه وتنزع منَّه السلطان". وجاءت (أول حكايتنا) كاملةً في النهاوند الكردي الذي لا يخلو من حياد متأمل مُوافِق للكلمات التي تحاول تتبُّع نشأة الحُبّ إلى أول موقفٍ يجمع بين العاشقَين "لوّ ما شفتك في ذيك الليل صدفة". وهو نفس مقام (سامح الله)، وقد خفّف اللحن هنا بالتالي من وطأة الشعور بأوجاع الفِراق وقسوة المحبوبة التي تنطِق بها الكلمات: "يوم راح القلب عندك عاد لي بس ماحكاك/ قال لي مريت جنبه بس توجع كسرتي". ولعلّ الاستعانة هنا بالجوقة لتردّد ما يغنيه (عبد المجيد) فيها شكل من تخفيف الوِحدة القاسية التي يُترَك فيها العاشِق المغدور لذكرياتِه، كأنّ أصواتَ كُلّ هؤلاء تشاركه عالَمَه، وهي لمحة تُحسَب بالتأكيد للموزّع عصام الشرايطي. 

(غصون الشجر) جاءت هي الأخرى بالكامل في النهاوند، ممتعةً بشاعريتها وسهلة الحفظ بلحنها البسيط، ولعلّ لمحتها الشعرية الأجمل في البيت القائل: " حتى الخطوط اللي فْ يدي ذبلت من الشوق ليدَك".
 
أمّا (قدمْت لي) التي جاءت في مقام الراست، فموقعها هنا يذكّرني بموقع أغنية (كتبت لك خطّ) في إصدار (يا غافية قومي) لمحمد عبده، من حيث اقترابهما من (الشيلة)، وإن كانت أغنية (عبده) أقرب بالطبع، ويخيّل لي أنّ هذه الأغنية لو كانت بدأَت بإسكات آلات الإيقاع وغناء عبد المجيد موّالاً متحررًا من ضوابط الإيقاع لكان أثرُها أبلَغ. فضلاً عن أنّ الغصون التالية كانت تحتمل بعض التنويع المقامي الذي حرمَنا منه الملحّن المُبهَم.

 
ولعلّ واحدًا من أبلَغ ألحان الإصدار هو لحن (لا زعلت) لياسر بو علي، فقد جاء أحاديّ المقام في الكُرد على درجة (مي)، والتصرف اللحني الأبرز هو التتابع النغمي في اللوازم/ الفواصل الآليّة للأغنية "مي – فا – مي – ري – مي – فا – مي – ري – مي – فا – مي – فا – صول – مي). الذي يُراوح حول درجة ركوز المقام على (مي) خالقًا معادلاً نغميًّا لغضب العشّاق وعتابِهم وتردد مشاعرهم كما تجسّدها الكلمات التي أورَدناها سابقا.  
 
كذلك جاءت (مشكور) بالكامل في مقام البياتي، مكرّسةً جوًا من الألفة مع الحالَين اللتَين ينتقل العاشِق من أولاهما – وهي حال التوجُّع من الهجران والقسوة – إلى ثانيتِهما وهي حالُ الشفاء من هذه الأوجاع، كما تجسدهما الكلمات: "اذكرك واذكر عبرة اتلف وتدور/ اشوفها دارت ودارت ولفت" إلى قولِه "طيب، وضيقة خاطري منك خفّت". وهنا تتدخل أكثر من أي أغنية تكنولوجيا التسجيل الصوتي فتخلق أصداء متداخلة لصوت (عبد المجيد) مع البداية والنهاية، وهي لمحة توزيعية من (الشرايطي) ربما تساعد في الإيحاء بتعافي العاشِق من آلام العشق، فهو يخاطب المحبوبة الهاجرةَ في قوّةٍ ويكرر خطابَه من أكثر من زاويةٍ كأنّ ذاتَه تتضخّم لتتجاوزَ انكماشَ الحال الأولى الضعيفة المكسورة.
 
أما التوزيع الأكثر اختلافًا بين الأغاني أحادية المقام فهو توزيع (سيروس) لأغنية (من متى) في مقام النهاوند. يبدأ الإيقاع ثنائيًّا سريعًا مع صولو الكمان على خلفية الوتريات والكونتراباص ثم يَدخُل العود، ثم يُفسِح المجال للوتريات، ويتغير الإيقاع مع الغناء إلى الرباعي الأبطأ. مع نهايات الجمل التي يغنيها عبد المجيد نستمع إلى البيانو. 
 
أما النقلات المقامية فلعلّ أبرزَها في أغنية (يا صبر). المقدمة للجيتار ثم الوتريات في النهاوند. يتحول المقام إلى الراست مع "مدّيتِ مفتاح الفرج وانفتح باب" و"لا الوقت ودّى في غيابه ولا جاب." ويتحول إلى البياتي مع غناء الجوقة "وين الحبيب اللي يحس ويعاني" و"من نبرتي يقرا كلام ومعاني". ويتحول إلى الراست من جديد من غناء الجوقة "ما ادري حقيقة أو روايات في كتاب" و"ولاّ الأمل موجود والظن كذاب".

وهذا التنويع الذي يلعب بمشاعر المتلقّي بين التأمُّل الذي لا يخلو من حنين، والسخرية من الموقِف كأننا فَرِحُون به وهو مَدعاةٌ للرثاء في مثل "لا الوقت ودّى في غيابه ولا جاب"، واستحضار الحبيب المثاليّ الذي نحلُم بالدفء العاطفيّ معه في "من نبرتي يقرا كلام ومعاني"، لعلّه ما يفتقدُه لحن (قدمت لي). ومن المصادفة أنّ الأغنيتَين موقَّعَتان بملحّن (مبهَم)، ولا ندري إن كان مبهَمًا واحدًا جاد علينا في (يا صبر) بما بخل به في (قدّمت لي)، أم أنهما مبهَمان اثنان!
 
كذلك جاءت النقلات في (يا ابن الأوادم) – لحن (مبهَم) وتوزيع الشرايطي - موفّقة. يبدأ اللحن بالجيتار والوتريات في النهاوند الكردي ليتغير إلى البياتي مع دخول الجوقة تغني "يا ابن الأوادم ترى ملّيت ألمّح لك" وهو أفضل تصرُّف هنا، إذ يَخرج بالحالة من توتُّر النهاوند/ الكُرد إلى أُلفة مصارحة الحبيبة بمشاعر الحُبّ. ويُعزِّز هذا الخروجَ دُخولُ الجوقة مُبادئةً بدلاً من (عبد المجيد) فكأنه يستعين بكل هؤلاء ليقرر حقيقة مشاعرِه المؤرقةِ له. 
 
أمّا في (ملل حبّك) فقد جاءت المقدمة للبيانو والوتريات في النهاوند غربية الطابَع. يتحول المقام إلى الكرد مع الغناء، وفي اللازمة الأولى يَظهر الساكسوفون مكرّسًا الحالة الغربية، ليتحول المقام إلى البياتي في "تجرد من قناعاتك معي، اخرج عن المألوف" ليعود سريعًا إلى المقام الأساسي. ويعود الساكسوفون للظهور في النهاية. وباختصار، جاء اللحن والتوزيع هنا مناسبَين لذلك الحنين الذي يُبديه العاشِق لصورة المحبوبة العابثة كأنها قادمةٌ من تصوُّراتِه عن الغرب. 


وقريبٌ ممّا يَحدث في (ملل حبّك) لَحنُ (عالَم مُوازي). تبدأ بمقدمة لجيتار الباص في سلّم صغير، لتتسلّم منه الوتريات وتنتقل إلى مقام البياتي، وفيه يبدأ (عبد المجيد) الغناء، لينتقل إلى الراست نقلة قصيرة مع "لا زاد شوقي/ حاولت اقاوم ما قدرت"، فهي نقلة تبدو غريبة في موقعها وإن كانت تخدم فكرة الاستسلام اللامُبالي أو السخرية من الموقِف.

في "لعالَم مُوازي لهذا العالَم اهرُب والتقيك" يقفز (عبد المجيد) عاليًا إلى سلّم الجواب، وهي قفزة تخدم التعبير عن الأمنية المستحيلة بالهروب من مفردات الواقع الخانق. يطل جيتار الباص في إعادات المذهب "لعالَم مُوازي لهذا العالَم..." وكأنه بانتمائه للفضاء الموسيقي الغربي يوحي إلينا بأن ذلك العالَم الموازي غربيّ الطابَع. والبياتي بدفئه هو مقام الأغنية الأساسي، مكرّسًا حالةً غريبةً من الألفة والاعتياد على انقسام الرُّوح بين الواقع والعالَم الموازي المأمول.