عن أحمد الحجّار (1956 – 2022): الشوقُ الأبديّ

منذُ أيامٍ رحلَ عن عالَمِنا الملحِّنُ والمطربُ أحمد الحجّار، ذلك الذي اتّفقت الشهاداتُ من الوسَط الموسيقيّ المصريّ على دماثة خُلُقِه وتواضُعه رغم إسهاماته الموسيقية الجديرة بالاسترجاع والتأمُّل. ولأنّ هذا المَقال معنيٌّ بالأساسِ بقراءة بعض من هذه الإسهاماتِ للوقوفِ على مَواطنِ جدارتِها بالبقاء في ذاكرتنا الجَمعيّة الموسيقية، فستناولُ سريعا نماذجَ من ألحانِه عارِضِين لها بالتحليلِ ما وَسِعَتنا إلى ذلك سَبيل.

تبدأ المقدمة بمُراوحةٍ حولَ درجة (دو) غمّاز مقام النهاوند على درجةِ (فا) على الـﭘيانو، ثم يدخل الصوت البشري النسائي ليغنّي تتابُعا نغميّا (دو-ري بيمول-دو-لا بيمول-فا)، وحين يدخُل صوت أنغام، تغني تتابعا هابطًا (فا-مي-ري بيمول-دو)، أي أنّ اللحن يتحول بالجنس الأعلى للمقام إلى الحجاز، حاصرا بُعدا وافرا بين (مي-ري بيمول)، لترُدّ النفخيّات النحاسيّة بتتابُع (لا-سي بيمول-دو) ليَشِيَ بأنّ المقام قد تحوّل بالكامل إلى مقام حجازَين على درجةِ (فا). والشّاهد أنّ ملحّنَنا بعد أن مهّدَ لنا بمقدمة تأمليّة –وإن كانت سريعة- في النهاوند، ينتقلُ إلى (الحجازَين) الممسوس بالحُزن مع كلمات الشاعر جمال بخيت "الدنيا دروب. مليانة قلوب. قاسية ومش راسية على المحبوب. وانا في الدنيا دي أحب أحبّ واحبّ اتحبّ واحبّ أعيش في ليالي القُرب. وان شا الله ياخدني العشق وادوب". فبطلةُ المناجاة الغنائيّة هنا حزينةٌ لاكتشافها أنّ الدنيا متاهةٌ لا تنتهي مفرداتُ قلوبها على هذا النَّحو، وهي في بحثِها المستيئسِ عن الحُبّ لا تخلو من هذا الحُزنِ كأنها تبحثُ عن نهايتِها ذائبة في الحُبّ. هذا الفَهم لا يعبّر عن معنىً مستقِرّ غير قابل للمناقشةِ في كلماتِ الشّاعر، وإنما عن الخَلق الآخَر الذي يَخلُقه (الحجّار) من الكلمات.

ويستمرّ مقام الحجازَين في اللازمة الموسيقية الأولى، ويمتدّ إلى الغُصن الثاني "الدنيا مَفارِق فيها فراق، بعد الأشواق وانا روح تشتاق توصل لحبيب ما تفارقهوش." ثم يتحول إلى مقام الكُرد مع جُملة "يدّيني أماني وما احرمهوش حلم الطيران او حلم الغُنا فوق الأغصان" متخفِّفا من نزعتِه الحزينة ليلبس اللحنُ ثوبا شجيّا هنا، ينطِق بالشوق إلى تحقٌّق تلك اللحظة بين العاشقَين. وبعد إعادة المذهَب هنا تتداخَل أصواتُ النفخيات النُّحاسيّة والموسيقى الإلكترونية والتسجيل المقطّع لصوت (أنغام) في مراوَحة بين مقامَي الحجازَين والكُرد، مردُّها إلى التوزيع لا إلى لحن (الحجّار) فيما أعتقد. ثم يستمر مقام الكُرد في الغصن الأخير "الدنيا براح وانا قلبي براح..إلخ". والخلاصة أنّ الترجمة اللحنية التي منحنا إياها (الحجّار) كانت ممسوسة بالحُزن مائلة إلى الجانبِ الشجيّ في الكلمات، والنقطة المهمة هنا أنّ الغصنين الأخيرَين كان يمكنُ أن يَخرُجا في مقام ذي طابَع فرِح كالعَجَمِ مثَلا، إلّا أنّ ملحِّنَنا أرادَ واعيا أو مَسُوقا برَهافَةِ شُعورِه أن تصبح الأغنية قطعة من الشوقِ الأبديّ غير المتحقِّق.

المقدمة القصيرة تعزفها الكمنجات هابطة سلّم النهاوند الكُردي (السلّم الصغير الطبيعي) على درجة (سي) لتسلّم الـﭙيانو ثمّ يدخل صوتُ مدحت صالح، ويسترسل غناء كلمات (مصطفى رياض) في نفس المقام "مكتوب تتعب معايا. مكتوب اتعب معاك. واشاركك في هوايا. واشاركك في هواك. وف آخر الحكاية مكتوب امشي خطاك"، ليعرّج مع جملة "ومعاك القَى خُطايا" على جنس الحجاز على درجة (فا دييز) ليتحول النهاوند إلى نهاوند حجازي (سلّم صغير هارموني)، ليعود إلى الأصل في "مشوار مالوش نهاية" مرتكزا على أساس المقام في درجة (سي). ويتكرر نفس المَسار اللحني في الغصن الثاني "مكتوب انسى إيديا...إلخ".

ولا يخرج الغصنُ الأخير إلا بتنويع بسيط على هذا المَسار. والشاهد أنّ ذهنيّةَ (الحجّار) الإبداعيّةَ المسكونةَ بفكرة الشَّوقِ الأبديّ الذي تحدَّثنا عنه في أغنيةِ (أنغام)، هذه الذِّهنيّة رأَت أنّ تكرارَ المَسار اللحنيّ البسيط يعبّر خيرَ تعبير عن حقيقة الحياةِ بين حبيبَين، فهي دوائرُ من التعقُّد والحَلّ والتأزُّمِ والانفِراج (اللذَين يبدو الخروجُ إلى النهاوند الحجازيّ مُعادلا موسيقيّا لنقطةِ تماسِّهما)، ما يتجاوَبُ وما تقرره الكلماتُ في آخِر المَذهَب "مشوار مالوش نهاية."

هنا نشهد وجها آخَر للحجّار يناسب الكلمات الساخرة. يبدأ اللحن في مقام الراست على درجة (فا) مع صوت (فؤاد) وكلمات (مدحت العدل): "عمّ دهب بيّاع حكايات. كان عنده ربابة وفيها حاجات..إلخ". وتناسِب حالةُ المَقام المرِح فكرةَ تقريع الشخص الرمزيّ (عمّ دهَب) الذي تنازلَ عن مبادئه وتراثِه الأصيل ليُسايِر موجةَ الكسب السريع. في الغصن التالي يعرّج اللحن على جنس الحجاز على درجة (دو)، ليتحول المقام من راست صُراح إلى مقام فرعيّ هو مقام سوزناك، حيث جنس الجذع هو الراست على (فا) وجنس الفرع هو حجاز على (دو)، وهو مقام يبدأ مرِحا فرحا ويصعد ليمسّه الشجَن في أعلاه، ما رآه (الحجّار) مناسبا للكلمات التي تبدأ ساخرة لا مبالية، ثمّ تندُب حظّ البطل (عمّ دهَب) ساردة الظروفَ التي حوَّلَت مسلَكه: "عم دهَب كان راجل صُحّ. كان فنان وكريم مِش شُحّ. بس الفن يا عيني عليه. ما يأكّلش الراجل مَلح".

وفي الغصن الذي يليه "عم دهب وِفْ وسط الزحمة. كان يتمنى يشوف اللحمة. جاع واتعرّى وداق المُرّة.." يتحول اللحن إلى مقام الصَّبا على درجة (دو) بكلّ ما فيه من لوعة تناسِب حال عم دهب، ليعود إلى الراست في "يقوم من نُقرة يخُش ف أزمة. كل يومين في الذل يبات". أما الغصن الأخير "عم دهب لقى ناس صعاليك. نازلين نهب ولا المماليك. قالوا انفتحت قام منفتحٌ. بقى كسّيب ومالهش شريك. باع الناي جاب زَلَمُكّات." فيعود إلى مقام السوزناك مازِجا الرثاء لحال الوطن المنهوب بالسخرية مِمّن تنازلَ وباعَ مبادئه.

تبدأ الأغنية بمقدمة آلية تعزفها الوتريات في تتابُع (صول – دو – لا بيمول – صول – فا – لابيمول - ري بيمول) ثم تهبط سلّم مقام الحجاز على درجة (دو) مكرّسة خلفيّة حزينة للكلمات. ثم يشدو صوت علي الحجّار ببداية المذهب "لما الشتا يدق البيبان. لما تناديني الذكريات" في تتابُعَين بين (دو – ري بيمول – مي بيمول – وهبوطا إلى  سي بيمول) ليتحوّل المقام مؤقتا إلى الكُرد على درجة (دو)، لكنه سرعان ما يعود إلى الحجاز مع كلمات (إبراهيم عبد الفتاح) "لما المطر يغسل شوارعنا القديمة والحارات" ليظلّ يُراوح بين الحجاز والكُرد فيما بعد. ومع الغصن التالي "كنّا طفولة حُب لسه ف أوّلُه. بنضمّ بإيدينا الحنين وبنوصِلُه." يتحول إلى نهاوند كُردي على درجة (فا). وهو ذلك المَقام التأمُّلي المناسِب لاجترار ذكريات الحُبّ، ثُمّ ما يلبث أن يتحول مع "ضمّت إيدينا بشوق ولهفة نبضها. لما التقينا الخطوة عرفت أرضها"، إلى مقام الحجازَين على درجة (دو)، وهي ترجمةٌ لحنية مسكونةٌ بالحُزن، حيث يَخرج (الحجّاران) – أحمدُ وعليٌّ معا هنا – من المِزاج التأمُّليّ للنهاوند إلى حُزن يعتصِر القلبَ حين تقفِز ذكرى وصول الحُبّ إلى فردوسِه المُفتقَدِ، حيثُ تضمُّ أيدي العاشِقَين نبضَهما وتعرف الخطوةُ أرضَها. ثُمّ يعودُ إلى الحجاز – المقام الأساسيّ – مع "أجمل معاني الحُبّ غنّتها النايات". ويتكرر نفس المسار اللحني مع الغصن التالي "تتصوري. رغم اننا شايفين طريقنا بينتهي." حيث يَخرج إلى مقام الحجازَين مع "لسه حنيني بيندهك رغم البعاد. ولسه زهرة حبّنا بتطرَح مَعاد"، ليعود إلى الحجاز في استسلام مناسب للجملة التالية "لكن بيغرق حلمنا ف بحر السُّكات."

هكذا كان فنانُنا الكبيرُ رحمه الله صاحبَ نَفَس خاصّ في الترجمة اللحنيّة للشِّعر، إذ كانت رَهافتُه ورقّة شُعورِه تجعلان الحُزنَ رفيقا له في ألحانِه، والشوقَ الأبديَّ محورا لهذه الألحان، شوقا إلى فردوس مِن الحُبّ لا يتحققُ على هذه الأرض، وإن كُنّا نرجو أن يُنعِم اللهُ عليه به في دار الحَقّ.